Generazioni di russi hanno—almeno così credono i russi—stato "innamorato" di Natasha Rostova, l'eroina vivace, onesta, sensibile, appassionata diGuerra e Pace. Tali personaggi assumono una vita semi-autonoma nella memoria e nell'immaginazione dei loro lettori (assistiti, a seconda dei casi, da adattamenti teatrali, cinematografici e televisivi).
In questa vita extratestuale, i personaggi fanno cose anche quando l'occhio narrativo non è su di loro, e potrebbero scegliere di comportarsi diversamente da come sembrano (questo è ciò che il genere del realismo ci chiede di credere, in ogni caso) . Se il lettore entrasse in qualche modo nell'universo immaginario, quindi, loroPotrebbesuscitare l'amore del personaggio; oppure, se si tratta di personaggi (assistiti, a seconda dei casi, da dipinti, poster e figurine) che immaginativamente esistono al di fuori non solo delle parole, ma degli universi delle loro opere letterarie, allora tale relazione potrebbe essere gestita— Èinfatti gestito—in una versione immaginaria del presente del lettore.
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"Iris Murdoch ha sostenuto che: 'l'amore è la realizzazione estremamente difficile che qualcosa di diverso da sé è reale'."
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Dato che una delle funzioni dell'arte è quella di rendere comprensibile la realtà, i personaggi di fantasia possono esserloDi piùamabili in virtù della loro maggiore prevedibilità e comprensibilità. L'amore per personaggi come Natasha, le cui qualità dominanti possono essere generalmente accettate come meritevoli di amore, può svolgere la stessa funzione di quella forma diErosche Fedro loda in PlatoneSimposio: stimolare buone azioni. In questo caso, ciò può avvenire per imitazione etica - se non direttamente di Natasha, quindi del primo uomo che ama e che merita quell'amore, il principe Andrei. In alternativa, i lettori possono sentire che un dato personaggio è un'anima gemella, la cui conoscenza li porta a uno stato dell'essere più sviluppato, un po' come Aristofane nelSimposioha sostenuto che l'amore ha riunito le due parti delle anime divise che erano originariamente una.
Ma è probabile che altre caratteristiche dell'amore per le persone reali siano assenti. La volontà di sacrificarsi direttamenteAl'altro fittizio sarà presente solo in rari casi illusori quando tutto il senso di quella finzione è andato perduto.
Iris Murdoch ha sostenuto che: "l'amore è la realizzazione estremamente difficile che qualcosa di diverso da sé è reale"; su questa definizione, l'amore per i personaggi di fantasia merita discutibilmente il nome.
Il filosofo Simon Keller sostiene che l'amore dovrebbe essere plastico e dovrebbe seguire il cambiamento nell'amato, la domanda decisiva è: "È una persona con cui vorrei cambiare?" Anche se i lettori possono cambiare nel corso del loro coinvolgimento con un personaggio , e il loro sviluppo indipendente può trasformare nel tempo il modo in cui leggono lo stesso carattere, noequivalenteil cambiamento è negoziato dall'altra parte.
J. David Velleman sostiene che l'amore, come il rispetto, è "suscitato in risposta alla capacità di un altro di ricambiarli". Anche questo è impossibile nel caso di personaggi di fantasia e, almeno per questo motivo, la gelosia possessiva è improbabile. Mio marito mi informa che quando era un adolescente, tutti i ragazzi della sua classe immaginavano due donne: Becky Sharp di Thackeray e Milady de Winter di Dumas, ma nessuno era geloso dei rispettivi amanti di questi personaggi, o anche l'uno dell'altro. I lettori non offrono più tipicamente la monogamia; se Catherine Earnshaw di Emily Brontë è un'anima gemella, Margarita di Bulgakov potrebbe esserne un'altra, e non viene offerta o richiesta alcuna esclusività.
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"Il filosofo Simon Keller sostiene che l'amore dovrebbe essere plastico e dovrebbe seguire il cambiamento nell'amato, la domanda decisiva è: 'È questa una persona con cui vorrei cambiare?'"
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La questione è complicata quando l'amante è il creatore, nel qual caso l'amore può influenzare l'opera in vari modi. Si può mostrare indulgenza ingiustificata, come John Casey ha sostenuto essere il caso di George Eliot rispetto a Will Ladislaw inMiddlemarch, a causa della sua attrazione per lui. Un conflitto può essere generato nella retorica di un'opera nei confronti di un personaggio; e molti critici hanno proposto varianti dell'idea che la condanna di Tolstoj nei confronti di Anna Karenina fosse contraddetta dal suo amore e dalla sua ammirazione per lei. Mary Evans sostiene che Tolstoj era affascinato da lei e che proprio per questo motivo ha dovuto punirla per liberarsi dal suo controllo. Thomas Mann nel 1939 si riferiva all '"amore del nostro narratore per l'eroina che ha creato, alla quale distribuisce dolore su dolore con mano angosciata ma inesorabile".
La lussuria di un creatore si manifesterà nella focalizzazione e nel tono della narrazione. I critici hanno studiato lo sguardo decisamente maschile di Thomas Hardy sulle sue protagoniste femminili, in particolare Tess dei d'Urbervilles. Come osserva Janet Freeman, dopo aver citato una descrizione narrativa del volto di Tess: «Molto più tardi sia Alec che Angel commentano in termini molto meno specifici quella bocca e quegli occhi; Hardy, tuttavia, li vide per primo. Li ha guardati più da vicino." Quando Tess, per evitare molestie sessuali mentre viaggiava attraverso il paese senza accompagnamento, si taglia le sopracciglia e si copre i capelli, l'analisi narrativa rimane attenta e riconoscente, il che significa che "Hardy ha raggiunto un'intimità in opposizione a La preferenza di Tess'. Oliver Lovesey arriva al punto di sostenere che: "L'intensità dello sguardo ossessivamente stimolante e indagatore del narratore sul corpo di Tess rende quasi la narrazione una fantasia di stupro procrastinato". Lo si intuisce, come lo scultore greco Pigmalione—prototipo e archetipo di tutti gli amanti delle proprie creazioni—vorrebbe davvero che Tess prendesse vita e lo amasse; sebbene, a differenza di Pigmalione e del suo avatar del ventesimo secolo, il professor Higgins di Shaw, fosse allo stesso tempo capace di amare donne vere. Detto questo, Galatea ed Eliza erano esse stesse creazioni degli stessi uomini che avevano dato vita ai loro creatori; come dimostra il caso di Ovidio e Pigmalione, lo scrutinio del fenomeno non fornisce alcuna immunità necessaria contro di esso.
Quando la vita non è all'altezza della sua produzione di persone amabili, quindi, possiamo scambiarla con il regno più ricco della nostra arte o di quella degli altri. Una mossa di controparte è quella di elevare con fantasia la realtà stessa nel regno dell'arte. Ancora una volta, l'arte può scrutare questo fenomeno. InDon Chisciotte, il protagonista dichiara che una contadina locale, Aldonza Lorenzo, è la sua amata, e la ribattezza Dulcinea del Toboso. Come egli la descrive: "il suo rango deve essere almeno quello di una principessa, poiché è la mia regina e signora, e la sua bellezza sovrumana, poiché in lei si verificano tutti gli attributi impossibili e fantasiosi della bellezza che i poeti applicano alle loro dame". '. Nel fatto che non ricambia il suo amore, è fedele al ruolo stesso, di inaccessibile dama amata di un cavaliere, che le ha imposto. È una presunzione che—come sostiene Fedro—lo spinge ad atti di coraggio e cavalleria, e non danneggia né lei né—almeno rispetto ad altre sue presunzioni—lui stesso.
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"Se Catherine Earnshaw di Brontë è un'anima gemella, Margarita di Bulgakov potrebbe esserne un'altra, e non viene offerta o richiesta alcuna esclusività".
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Consideriamo un caso inverso: l'attrazione femminile per un maschio pericoloso per le sue qualità pericolose, accanto alla finzione di lui come sicuro. Sembra probabile che generazioni di lettrici eterosessuali ditempestosoaltezzahanno provato almeno un certo grado di attrazione per Heathcliff; e, poiché è immaginario, sono rimasti al sicuro da danni fisici ed emotivi. Ma nella vita non sarebbe così, e leggere il romanzo con questo spirito è, è implicito, una lettura errata. Brontë sembra aver scritto la trama di Isabella rispetto a tale possibilità. Quando Isabella si innamora e lussuria di Heathcliff, Catherine si sente obbligata a dirle: "È deplorevole l'ignoranza del suo carattere, bambino, e nient'altro, che fa entrare quel sogno nella tua testa". Pregate, non immaginate che nasconda profondità di benevolenza e affetto sotto un aspetto severo! Non è un diamante grezzo, un'ostrica di un rustico contenente una perla: è un uomo feroce, spietato, da lupo.' Così dimostra, nella sua fuga poco dopo con Isabella, che a malapena sopravvive alla relazione. È l'avvertimento di Brontë al lettore narrativo: "È la deplorevole ignoranza del suo carattere, bambino, e nient'altro, che fa entrare quel sogno nella tua testa".
Ciò non ha impedito a certi tipi di coppie dal 1847 di modellarsi su Catherine e Heathcliff. Di questi i più famosi sono Sylvia Plath e Ted Hughes. Al loro ritorno in Inghilterra dall'America nel 1956, visitarono immediatamente Top Withens, le rovine dello Yorkshire ritenute il modello per l'omonima casa. Entrambi successivamente scrissero poesie intitolate "Wuthering Heights", e Ted paragonò Sylvia alla stessa Emily Brontë. Potrei aggiungere che quattro decenni dopo, quando studiavo a Cambridge, due dei miei compagni universitari - la compagna americana, il partner maschile inglese ed entrambi poeti - erano molto consapevoli dell'antecedente a Cambridge di Plath e Hughes, e, attraverso e al di là di loro, di Catherine e Heathcliff.
Entrambe queste vere coppie si levano in un'antica tradizione. Alessandro Magno è stato allevato con ilIliade, e fin dalla tenera età fortemente identificato con Achille. Quando poi ha incontrato il suo amico e amante di lunga data Hyphaeston, ha modellato la loro relazione su quella di Achille e Patroclo. Entrambi hanno visitato le tombe dei rispettivi modelli. Come sostiene Robin Lane Fox: "il paragone sarebbe rimasto fino alla fine dei loro giorni ed è la prova della loro vita come amanti, poiché al tempo di Alessandro, Achille e Patroclo erano d'accordo sul fatto di aver goduto della relazione che lo stesso Omero non aveva mai menzionato direttamente". Su richiesta di Alessandro, Aristotele «aiutò a preparare un testo speciale delIliadeche Alessandro apprezzava sopra tutti i suoi averi; dormiva, disse uno dei suoi ufficiali, con un pugnale e questo privatoIliadesotto la sua testa.»
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"Quando la vita non è all'altezza della sua produzione di persone amabili, quindi, possiamo scambiarla con il regno più ricco della nostra arte o di quella degli altri."
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In tal modo, Alexander non stava solo elevando la sua vita nel regno dell'arte, ma elevando l'arte al livello della vita: dando ai personaggi mitici una realtà concreta attraverso l'identificazione con l'esperienza vissuta. È in parte per facilitare tale transizione che tanti romanzieri sono passati attraverso quell'obbedienza alla realtà che è la finzione che le loro finzioni siano reali.Don Chisciotteinizia con l'affermazione che la maggior parte dei capitoli sono stati tradotti dall'arabo di un autore moresco e che gli eventi sono accaduti a una persona reale diversi decenni prima del tempo in cui sono stati scritti.
Non è un salto troppo grande sottolineare che anche le bambole del sesso vengono sempre più presentate come se fossero reali. Stanno acquisendo una pelle realistica, la capacità di parlare e muoversi e vengono resi disponibili nei bordelli che compaiono in tutto il Regno Unito. È in gioco anche il moto contrario; il reale viene elevato al livello dell'arte, poiché il silicone viene riempito di riscaldatori, sensori e caselle vocali programmabili, al fine di offrire parte della componente emotiva dell'esperienza sessuale. In una relazione con una bambola del sesso, come in una relazione con Anna Karenina, l'amato non può ricambiare l'amore; non c'è possibilità di mutuo sviluppo, né di riconoscimento di un equivalente e di un'altra soggettività. È richiesto un notevole sforzo immaginativo da parte dell'amante, al fine di - come Afrodite nel racconto di Pigmalione di Ovidio - dotarla di qualità umane. L'amante deve, quindi, diventare un artista; ma tale arte è solipsistica e, come tale, può perdere di vista il proprio status di finzione.
Tuttavia, se l'immaginazione può, come in questi casi, portare a un pericoloso offuscamento della distinzione tra realtà e finzione, è anche capace – come inCime tempestose– di riflettere proprio su quel pericolo. Può anche affinare il nostro senso di quelle vere qualità umane che sono degne di amare e di quelle che, nella descrizione di Heathcliff di Catherine, sono "più me stessa di me". Come Viola dentroDodicesima notterumina, una volta che si rende conto che Olivia la ama, credendola - così come è vestita - un uomo:
"Se le cose stanno così, / Povera signora, sarebbe meglio che amasse un sogno."
Se gli errori di categoria possono limitare la propria esperienza di vita, allora amare i sogniPotereessere non solo migliore, ma fare esattamente l'opposto.
Immagine di credito: Keira Knightley nel ruolo di Anna Karenina (Universal Pictures, 2012)